Filmy Carlosa Saury, jednego z najbardziej znanych Hiszpańskich reżyserów, naszpikowane są wieloma znaczeniami- zarówno ze względu na wielokrotne zacieranie granic realności i nierealności, jak i przypadającą na okres jego twórczości franksistowską dyktaturę. Tak też jest w przypadku Nakarmić kruki ( Cria cuervos, reż. Carlos Saura, 1976). W licznych analizach dzieła krytycy i analitycy filmowi dostrzegają m.in. występujące w nim analogie do polityki Franco, wielopoziomowy portret rodzinny, topos relacji matka- córka oraz motyw trudnego i bolesnego dorastania. Choć śmierć jest tu rodzajem bodźca do zawiązania całej fabuły, nie jest ona traktowana jako punkt wyjścia do rozumienia przesłania wynikającego z filmu. Ja Nakarmić kruki potraktuję jako swojego rodzaju uniwersum o oswajaniu śmierci przekazane oczami dziecka. Film ten jest bowiem wielowymiarową opowieścią o utracie bliskiej osoby, podczas której cierpienie dotyka człowieka zarówno na poziomie fizycznym, jak i duchowym. Owo duchowe doświadczenie żałoby jest zarazem w pewnym sensie doświadczeniem samej śmierci, a ono- tuż obok doświadczenia życia- stanowi jedno z podstawowych zagadnień egzystencjalnych. Tym samym stało się ono obiektem wielorakich badań i analiz psychologicznych, wśród których znalazły się między innymi te dotyczące samego przebiegu i struktury zjawiska. Szwajcarska psycholog, Verena Kast, wyróżniła, na podstawie wieloletnich obserwacji swoich i innych badaczy, cztery fazy doświadczania straty: nieuznawania, intensywnych emocji, poszukiwania i oderwania oraz nowego stosunku do siebie samego i do świata. Film Nakarmić kruki jest, świadomie lub nie, strukturalną analogią do klasycznego opisu przeżywania żałoby. Bowiem obserwując poczynania dziecka, przechodzimy wraz z nim przez kolejne etapy owej istnej życiowej próby. Nie bez powodu oczywiście patrzymy tu na świat dziecięcymi oczami. Według Heideggera utrata bliskiej osoby może być pierwszym spojrzeniem w otchłań nicości, pierwszym doświadczeniem nieistnienia. Tym jest właśnie dla wielu z nas- a to sprzyja tylko uniwersalnemu charakterowi dzieła Saury.
Początkowym doświadczeniem po stracie jest stan zaprzeczenia, obojętności i odrętwienia. Istotną cechą tej fazy jest uczuciowa ambiwalencja- to właśnie ona pozwala małej Anie na, według jej dziecięcego spojrzenia, obiektywny ogląd przyczyny śmierci matki. Uważna obserwacja relacji matki z ojcem, która stopniowo przybliżana będzie widzowi przez cały film, zbliża dziewczynkę do myśli, iż to właśnie jej tata przyczynił się do straty najważniejszej osoby w jej życiu. Film rozpoczyna się nocą, a pierwsza panorama jest długa i senna. Tuż po niej na ekranie pojawia się Ana i- powracające wielokrotnie na przestrzeni dzieła jej zejście po schodach, które jest swoistą metaforą wspomnianego wcześniej zejścia w otchłań nicości. W tle słyszymy głosy dobiegające z sypialni ojca, będące świadectwem jego romansu, ale też następującej po chwili śmierci. Kiedy zszokowana i zlękniona kochanka opuszcza w pośpiechu dom, dziewczynka ze stoickim spokojem delikatnie dotyka ojca, po czym uświadamiając sobie, że jest martwy, łapie za szklankę stojącą na nocnym stoliku. Za sprawą sprytnej manipulacji i powolnego dawkowania informacji przez reżysera, dochodzimy do wniosku, że Ana myjąc szklankę, jednocześnie pozbywa się śladów swojej zbrodni. Tym samym schodzi ona w otchłań próżni nie tylko poprzez zetknięcie z niechcianą śmiercią matki- wchodzi ona w dorosłość poprzez wymierzanie wyroków, decydowanie o cudzym życiu, jednocześnie popadając w przekonanie o swojej mocy sprawczej. Nicość ma tu więc nie tylko charakter wszechobecnej od teraz w jej życiu pustki, ale także naznaczenia tragedią, winą oraz samotnością. Czynnością będącą psychologicznym potwierdzeniem obojętności jako reakcji na śmierć, jest późniejsze beztroskie otwarcie lodówki przez dziewczynkę w celu zerwania sałaty dla świnki morskiej. Za plecami niczym nieprzejętej Any niespodziewanie pojawia się mama. Od teraz widz musi być świadomy wielokrotnego przenikania się filmowej rzeczywistości, realne będzie mieszało się z nierealnym, obrazy prawdziwych wspomnień z onirycznymi wizjami. Większość oglądanych na ekranie wydarzeń dzieje się w psychicznym świecie bohaterki. ”Przeplatająca się z rzeczywistością fantazja, prawda z fikcją, jawa ze snem oraz tryb oznajmujący z przypuszczającym tworzą stylistykę filmu wiernie prezentującą egzystencjalne Nieznane”. Ana poprzez przywoływanie obrazów zmarłej matki, daje widzowi świadectwo o swoim nieuznawaniu śmierci. Próbuje ona jednocześnie ją oswoić, przetwarzając wydarzenia wedle porządku wyobraźni. W kolejnej sekwencji filmu obserwujemy proces szykowania dziewczynek na pogrzeb ojca. W lustrzanym odbiciu widzimy główną bohaterkę czesaną przez swoją opiekunkę, Rosę. Proces przerywa pojawiająca się na ekranie mama, która zabierając kobiecie grzebień, przystępuje do dokończenia czynności. Saura gra z widzem poprzez mieszanie rzeczywistości nie tylko na poziomie wizyjnym, ale na poziomie fizyczności. Rosa przecież także dotyka matki dziewczynki, widzi ją, oddaje jej miejsce przy lustrze. We wspomnianej scenie rolę lustra przejmuje ponadto sam obiektyw- bohaterki patrzą w kamerę jakby przeglądając się w niej. Dzięki temu my, widzowie, dajemy się uwikłać w tę swoistą grę dualizmu światów, a jednocześnie zaczynamy zdawać sobie sprawę z subiektywności swojego spojrzenia, ale też subiektywności obrazowania małej bohaterki.
Opiekę nad dziewczynką i jej dwiema siostrami po śmierci rodziców przejmuje siostra matki, Paulina oraz babcia. Biorąc na siebie trud ich dalszego wychowania, jednocześnie zrzucają one na siebie odpowiedzialność przeżywania zarówno swojej, jak i żałoby dzieci. W etapie doświadczania straty nazywanym „fazą pękniętych emocji” gniew skierowany jest zazwyczaj albo na tych, którym przypisuje się winę za śmierć bliskiego lub na tego, który odszedł. Obraz matki w głowie Any zakorzeniony jest jako obraz nieskończonej miłości i niewinności, dlatego też dziewczynka wszystkie negatywne emocje kieruje ku jej siostrze, oraz- oczywiście, swojemu tacie. Podczas jednej z kolejnych scen widzimy bohaterkę schodzącą do piwnicy. Dowiadujemy się wówczas, że pod kłębkiem materiałów skryła ona truciznę, którą dostała kiedyś od matki z nakazem pozbycia się jej. Wszystkie informacje spływają do nas za sprawą głosu ponadkadrowego, który za pomocą płynnego przejścia kamery po ścianie zamienia się w obraz dorosłej Any. Dojrzała bohaterka komentuje swoje wspomnienia z dzieciństwa — opowiada o pewnym pamiętnym lecie, w które wplata zarówno wcześniejsze wydarzenia, jak i fantomy swojej wyobraźni . Co istotne, nie jesteśmy osadzeni w konkretnym miejscu i czasie. Sprzyja to uniwersalności całej opowieści oraz próbie reżysera stworzenia swojego rodzaju egzystencjalnego, psychologicznego traktatu. Dziewczynka za sprawą słów matki nabiera przekonania o niezwykłej mocy proszku, który „ma taką siłę, że może zabić słonia”. Ponadto przywołuje w głowie wspomnienie zwijającej się z bólu mamy, wykrzykującej wielokrotnie słowa „Chcę umrzeć”. Dziecięce spojrzenie na minione wydarzenia sprawia, że bohaterka wierzy, iż posiada moc decydowania o cudzym życiu, władzę wymierzania sprawiedliwości, którą potem wielokrotnie za sprawą intensywnych emocji podczas przeżywania żałoby będzie próbowała wykorzystać. Najpierw wiara w odpowiedzialność ojca za cały smutek ostatnich lat życia matki pcha ją do czynu otrucia ojca, w jej przekonaniu skutecznego. Tym samym zaczyna oswajać sobie śmierć, co fabularnie potęgowane jest później wielokrotnie. Podczas zabawy w chowanego z siostrami Ana wykrzykuje słowa „Umieraj!”, chwilę później przywracając swoje rodzeństwo do życia. Gdy widzi cierpienie chorej babci, proponuje jej pomoc w zakończeniu egzystencji. Zderzeniem z rzeczywistością staje się dla dziewczynki dopiero nieudana próba zabicia Pauliny, będąca kumulacją wściekłości po niemożności przywołania obecności mamy oraz niezrozumieniu przez ciotkę. Wtedy to Ana zdaje sobie sprawę, że jej przekonania o mocy „trucizny” były jedynie ułudą. Jest to jednocześnie scena będąca świadectwem zamknięcia pewnego etapu w życiu dziewczynki, pogodzenia się ze śmiercią, lub po prostu- zrozumienia jej natury.
„Obawa przed końcem życia emanuje niemal z każdego kadru filmu”. Dzieło Saury, jako opowieść o przemijaniu, o stracie bliskiej osoby, o nieuchronności śmierci pokazuje wszystkie te elementy wielowymiarowo. Śmierć jest obecna podczas zabawy w chowanego, jest wspominana podczas prozaicznych codziennych czynności, jest elementem ciążącym nad życiem babci dziewczynek, jest obecna nawet w relacji z naturą i ukochanym zwierzęciem głównej bohaterki. Ma to ścisły związek z oswajaniem straty, a jednocześnie etapem „poszukiwania i oderwania” podczas przeżywania żałoby. Poszukiwanie ujawnia się tutaj w trzech głównych motywach: schodów, fotografii oraz muzyki. Zejście po schodach w sposób oczywisty w filmie Nakarmić kruki wiąże się z zejściem w głąb swojej psychiki, poszukiwaniem odpowiedzi na pytania dotyczące powodów straty i cierpienia. Zwielokrotnienie tej czynności w dziele Saury pozwala na stworzenie licznych prawd uniwersalnych- dotarcie do swojej podświadomości jest procesem długim i nieprzerwanym, a samo pogodzenie się ze stratą jest podróżą do najbardziej bolesnych zakamarków naszej psychiki. Fotografia jest dla reżysera nie tylko repliką minionej chwili, ale także tworem posiadającym ponadludzką moc. Ma niezwykłą siłę przywoływania wspomnień oraz rejestrowania rzeczy niewidocznych na pierwszy rzut oka. Jest jednocześnie trwalszym niż wspomnienia świadectwem życia. Dlatego też począwszy od czołówki, aż po sam koniec zdjęcia rodzinne wypełniają obszernie kadry filmu. Fotografie będące tłem początku dzieła “prezentują szczęśliwe chwile z życia Any: inspirujące wycieczki, beztroskie zabawy z siostrami, czy bliskość i opiekę matki”. Jedyne beztroskie uczucia związane z przeżywaniem wspaniałych momentów egzystują tylko i wyłącznie na zdjęciach11 . Reszta dziecięcych obrazów domu rodzinnego przepełniona jest bijącą z nich samotnością i cierpieniem. Wszystko to z jednej strony świadczy o subiektywnym aspekcie fotografii i ograniczonym wymiarze percepcji, z drugiej- tworzy kolejną z uniwersalnych prawd o przeżywaniu żałoby. Wspomnienia pozostające jedynie w wymiarze naszej psychiki wraz z upływem czasu zacierają się, tracą wyrazistość. Pozostają nam tylko wciąż “wyraźne” fizyczne ślady przeszłości, które wspomagają budowanie optymistycznego obrazu naszego dawnego życia. Bo przecież, idąc tropem słynnego rzymskiego powiedzenia- o umarłych powinniśmy mówić tylko dobrze, lub wcale. Ważnym elementem jest tu muzyka, a właściwie utwór pt. Por que te vas, który jest jednocześnie powracającym wielokrotnie motywem. Scena radosnego tańca trzech sióstr do niezwykle smutnych słów piosenki: “Wszystkie obietnice mojej miłości odejdą z tobą/ Zapomnisz mnie, zapomnisz mnie/ Tak jak dziecko zapłaczę dziś na stacji/ Bo odchodzisz”, jest jedynie pozornie wyrazem dziecięcego niezrozumienia sytuacji. Barbara Sycówna zauważa, iż utwór pozwala małej Anie zagłuszyć odgłosy zewnętrznego świata, ogłuszyć ból i samotność. Wspólny taniec dziewcząt wyzwala u widza ułudę szczęścia przenikniętą melancholią. Saura za pomocą tego wymownego kontrastu na poziomie warstwy znaczeń muzyki i obrazu ponownie odtwarza meritum ludzkiej egzystencji. Ułuda jest tu znacząca, ponieważ radzenie sobie ze stratą bywa niejednokrotnie nakładaniem masek.
Podczas końcowego etapu żałoby człowiek nabiera nowego stosunku do siebie samego i świata. Rozstanie zostaje wówczas zaakceptowane i znajduje się miejsce na prawdę o ludzkim przemijaniu. Ostatnimi słowami wypowiadanymi w filmie są słowa “Obudziłam się”, będące zakończeniem opowieści siostry Any o jej sennym koszmarze. Monolog dziewczynki przeplatany jest z obrazem drogi sióstr do szkoły po zakończonych wakacjach, a cała scena kończy się- w odróżnieniu od pozostałych tego typu sekwencji- wejściem po schodach. Słowa “Obudziłam się” pełnią w przypadku Nakarmić kruki rolę zamknięcia klamry kompozycyjnej filmu. Zaczyna się on bowiem od przebudzenia i na nim też kończy, nie tylko w wymiarze fizycznym, ale także w wymiarze symbolicznego dualizmu. Na początku filmu “przebudzenie” może znaczyć tyle samo co wyrwanie z dziecięcej beztroski, wejście w okres cierpienia i samotności. Łączy się ono ściśle ze wspomnianym już wielokrotnie zejściem w otchłań nicości. W scenie zamykającej film “przebudzenie” jest z jednej strony powrotem po żałobie do prozaicznych, codziennych czynności, do obowiązków, które czekają na nas pomimo przeżywanej straty. Z drugiej strony “przebudzenie” można odczytywać jako pogodzenie się z losem, zaakceptowanie prawd rządzących życiem i śmiercią, wejście w nowy etap.
Wybitny polski psycholog i psychiatra, Kazimierz Dąbrowski, za sprawą swoich badań ukazał śmierć jako zjawisko dezintegruące ludzką psychikę, ale będące zarazem niezbędnym w kształtowaniu ludzkiej osobowości. Carlos Saura w Nakarmić kruki w analogii do poglądu Dąbrowskiego, ukazał proces oswajania śmierci, jednocześnie jako proces destrukcyjny, ale w ujęciu psychologicznym- przejściowy i etapowy. Tworząc klamrę kompozycyjną, oraz- według mojego spojrzenia- strukturalny odpowiednik badań nad procesem żałoby, uczynił swoją hiszpańską opowieść uniwersalną i ponadczasową. Ponadto warto zauważyć, że za pomocą budowy dualizmu świata reżyser wpisał także w swoje dzieło osobisty pogląd na kino, jego złożone i subtelne możliwości oraz ograniczenia. Mieszając punkty percepcji, manipulując światem imaginacji i wyobrażonych spełniających się życzeń oddał to, czego my widzowie oczekujemy od filmowego obrazu. “Świat Any jest jak gdyby światem kina- “rzeczywistością od nas niezależną, a zarazem taką, gdzie wszystko dzieje się wedle naszych pragnień”.
Klaudia Zygmunt